Las partes del cuerpo filmadas en primer plano surten el efecto de parecer órganos sexuales: “El primer plano de una cara es tan obsceno como el de un sexo. Es un sexo. Cualquier imagen, cualquier forma, cualquier parte del cuerpo vista de cerca es un sexo” (Baudrillard, El otro por él mismo).
https://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-11320-2016-03-08.html

LITERATURA & TRADUCCIONES: Victoria Ocampo: Paul Valéry y El cementerio marin...

LITERATURA & TRADUCCIONES: Victoria Ocampo: Paul Valéry y El cementerio marin...: PAUL VALÉRY EL CEMENTERIO MARINO La Nouvelle Revue Française ha juzgado oportuno encabezar el pequeño volumen en que el profesor ...

 “al menos en el punto de partida de la lectura, hay algo vertiginoso que se parece al movimiento irrazonable por el cual queremos abrir a la vida los ojos ya cerrados; movimiento vinculado al deseo que, como la inspiración, es un salto, un salto infinito: quiero leer aquello que, sin embargo, no está escrito”
Maurice Blanchot: El espacio literario

Estar con quien se ama y pensar en otra cosa: es de esta manera que tengo los mejores pensamientos, que invento lo mejor y más adecuado para mi trabajo. Ocurre lo mismo con el texto: produce en mí el mejor placer si llega a hacerse escuchar indirectamente, si leyéndolo me siento llevado a levantar la cabeza a menudo, a escuchar otra cosa. No estoy necesariamente cautivado por el texto de placer; puede ser un acto sutil, complejo, sostenido, casi imprevisto: movimiento brusco de la cabeza como el de un pájaro que no oye nada de lo que escuchamos, que escucha lo que nosotros no oímos.
Roland Barthes: El placer del texto

¿De qué hablamos cuando hablamos de literatura?

Eagleton no habla de literatura, sino de los discursos que giran alrededor del hecho literario, de lo que hablamos cuando hablamos de literatura.

Desde este punto de vista el libro resalta tres líneas divisorias, tres fronteras cuyo límite es necesario repensar. En primer lugar, la diferencia entre teoría y filosofía de la literatura. En segundo, los criterios que comúnmente se utilizan para definir lo literario. Por último, el análisis de las teorías literarias modernas con el objetivo de proponer un concepto en común. Todo esto en trescientas páginas.

De esta organización resulta una paradoja que puede resumirse con el más pop de todos los ejemplos del libro: si en la realidad Larry David es uno de los creadores de Seinfeld, pero al mismo tiempo su personaje en la serie Curb your enthusiasm es uno de los creadores de Seinfeld, ¿entonces qué es la ficción?

Pero la ficción como categoría es solo uno de los criterios para definir “lo literario” que Eagleton analiza. También están el moral (eso que da un punto de vista significante sobre la experiencia humana), el lingüístico (un tratamiento particular del lenguaje), el no pragmático (en oposición a la utilidad de la lista del supermercado, por ejemplo) y el normativo (el canon). Nada de esto es invención del autor, estas categorías informan tanto el discurso académico como la concepción popular de la literatura. Este es otro mérito: Eagleton incluye estas categorías desde el punto de vista empírico y no teórico, aprovecha los tópicos y el lugar común para crear un discurso propio. Eagleton lo incluye todo, incluso el estereotipo del académico de vieja –y nueva– escuela que reniega de las teorías modernas, como si hablar de un oxímoron, una hipálage o de personajes y espacios no incluyera cimiento teórico, aunque ya completamente naturalizado.

¿De qué hablamos cuando hablamos de literatura?: Letras Libres

George Steiner

La afirmación de que el sentido tiene un sentido, de que el texto o la obra de arte quieren ser inteligibles, de que hay ciertos límites -es el punto clave- a la diversidad de las interpretaciones recibibles, de que los desacuerdos y subjetividades inevitables en una lectura tienden hacia la posibilidad de un consenso, de un textus receptus como dicen los «amantes del Verbo» que son los filólogos, esa afirmación siempre ha sido y siempre será una apuesta. Una especie de apuesta pascaliana frente a lo que en definitiva -ahí es donde la desconstrucción es formalmente irrefutable- no se puede probar. Es posible, en efecto, que el demonio imaginado por Descartes sea dueño de un universo perfectamente absurdo, in-sensato, mentiroso. De un universo en que toda lectura (y percepción) no puede ser sino falsa lectura ya que no puede haber correspondencia, por polivalente, por momentáneamente opaca que fuera, entre las palabras y las cosas. Esta posibilidad subsiste como subsiste el mundo del alucinado, del esquizofrénico. Tiene el atractivo de un último vértigo. También tiene su irresponsabilidad política básica y las veleidades de lo inhumano. Por añadidura, no hay nada más apagado, más aburrido para el zoon phonoun, «el animal que habla», el hombre, que un mundo con el sentido desconstruido. Es la pasión por lo inteligible -homo sapiens- lo que hace más o menos soportable nuestra condición biológica, que es la de la mortalidad y que constituye lo que nos queda de dignidad. Querer entender, hacer una buena lectura, ¿no es querer ser libre?

https://bibliotecaignoria.blogspot.cl/2008/03/george-steiner-una-lectura-bien-hecha.html

El préstamo es la ley: Foucault, Las meninas.

El préstamo es la ley: Foucault, Las meninas.: Foucault, Las palabras y las cosas, © 1968, Siglo XXI Editores, S.A. de C.V. Traducción de Elsa cecilia Frost. pp. 13-25. LAS MENINAS...

Literatura y Biopolítica: ALGUNOS SOBRE MICHEL FOUCAULT...

Literatura y Biopolítica: ALGUNOS SOBRE MICHEL FOUCAULT...: ROLAND BARTHES (1961), “Por ambas partes” (sobre Historia de la locura), R. BARTHES, Ensayos críticos , Seix Barral, Buenos Aires, 2003, pp....

La conversación como género literario

El diálogo cuestiona nuestras certezas, nos hace detenernos, descubrir los agujeros de nuestros posicionamientos; es entonces que los reformulamos, los ajustamos, nos despojamos y continuamos con aquello que después de la prueba, a pesar de todo, se ha mantenido válido. En términos teóricos, la conversación es aquella cosa que Paul Ricoeur llamó la tercera mímesis y que es el mecanismo mediante el cual se refigura lo dicho, aquello que impide la cristalización. Cristalización que, peligrosa, conduce a la alienación y, finalmente, en los casos más extremos, a violentas guerras.



La conversación como género literario: La conversación aguerrida es, para algunos, una condición necesaria para la amistad: una prueba a superar y una práctica en la cual insistir.

¡Lárguense a su casa, fragmentos!
 Shakespeare, Coriolano.

Tomó entonces la palabra el cartesiano y dijo:
-El alma es un espíritu puro, que en el vientre de la madre recibe todas las ideas metafísicas y que, en cuanto sale de él, tiene que ir a la escuela para aprender de nuevo lo que tan bien sabía y que nunca volverá a saber. 

Voltaire, Micromegas

“Enseña a los peces el lenguaje de los anzuelos”. Paul Celan


El mundo al revés nos enseña a padecer la realidad en lugar de cambiarla, a olvidar el pasado en lugar de escucharlo y a aceptar el futuro en lugar de imaginarlo: así practica el crimen, y así lo recomienda. En su escuela, escuela del crimen son obligatorias las clases de impotencia, amnesia y resignación. Pero está visto que no hay desgracia sin gracia, ni cara que no tenga su contracara, ni desaliento que no busque su aliento. Ni tampoco hay escuela que no encuentre su contraescuela. Eduardo Galeano

"...esta segunda inocencia, / que da en no creer en nada" Antonio Machado, Las moscas.

El asco, el miedo, en el momento en que el deseo nace de lo que da miedo, y da náuseas, son la cumbre de la vida erótica: el miedo nos deja al borde de desfallecer. Pero el signo del vacío (la basura) no sólo tiene el poder de traer el desfallecimiento. Le hace falta, uniéndose a los colores seductores, concertar su horror con ella a fin de mantenernos angustiados en la alternativa del deseo y de la náusea. El sexo está unido a la basura: es el orificio de ella; pero no es el objeto del deseo más que si la desnudez del cuerpo maravilló.

Bataille, G., El culpable

LUDWIG WITTGENSTEIN, CONVERSACIONES SOBRE FREUD

LUDWIG WITTGENSTEIN, CONVERSACIONES SOBRE FREUD – VÍA SUCITREP OSAT

Wittgenstein se mostró crítico a Freud al mismo tiempo que se interesó por él. Esencialmente, la idea de que existiera un simbolismo onírico le atraía. La idea es que ahí, en Freud había algo digno de escucharse. El tema, la psiquis, parecía ser atractivo, trátese como se trate. Había algo que decir, pero en ese plano teorético en que lo decía Freud estaba bien, ni pensar, como se refiere, en introducir el psicoanálisis al escribir, es decir aplicar una teoría, una interpretación para mejorar una historia. Lo cual, es sin duda hoy día absurdo. Sabiduría dijo, es lo que no esperaría de Freud. Esta idea de sabiduría que expresa Wittgenstein es de una ilusoria perfección en la obra. Nos da a pensar en una forma de inacabamiento de la obra no precisamente material. Es una idea de una obra como aquella que a pesar de equivocarse, cometer gruesos errores, poseería algún valor. 

Entendió que existía un problema en el discurso de la ciencia al tratar de aplicarlo a la psicología, o bien la psicología era un problema (no un problema de) para la ciencia. Así planteada como estaba, era especulativa en Freud. 

Al formular un discurso para la psicología Wittgenstein entendía, al parecer, que se estaba oponiendo un discurso de la física, por ejemplo; de ahí que se hablaran de leyes para la mente. En un discurso sobre la mente, observaba, no se puede decir (A)=(B). No lo era. El problema de la causalidad se haya en problemas en un discurso psicológico. De ahí que pensara en otro tipo de discurso para la psicología. 

Pero el psicoanálisis actual parece esmerarse en diferenciarse, en dejar clara, la diferencia con la psicología. Así, Lacan, habla de un enfoque erróneo por parte de la psicología. Tal vez como pocos Wittgenstein leyó La interpretación de los sueños y observó que la idea de interpretar representaba el problema, y que no sólo ella, sino lo que hacía Freud con los sueños y por extensión, con la mente. Al parecer de Wittgenstein, Freud analizaba sus sueños y no mostraba interés en establecer cuando parar en la interpretación de sus sueños. Asimismo, despuntaba todo su discurso una idea de "corrección" en el resultado hallado en el análisis de los sueños. Todo lo cual es absurdo. No precisamente por lo que estaba haciendo sino por la idea misma de llegar a un resultado "correcto".

En estas breves notas tomadas a Wittgenstein, por ejemplo, este pone en duda que las alucinaciones o los sueños no sean realización de deseos. Las palabras mismas, como en: "corrección" son las que están coartando la conclusión. "Realización" y "deseos" se presenta como problemas para Wittgenstein. Su sentido cambia a través del tiempo. Indistintamente se advierte que "realización" es intercambiable por "satisfacción", y la brecha a la claridad no se abre más por desplazar un lexema a otro. Wittgenstein no conocía el concepto de satisfacción que emana de las interpretaciones lacanianas, por ejemplo, lo que genera el absurdo de reprochársele, tan pronto la idea de satisfacción en Lacan confiere una proporción de goce, que no necesariamente implica conseguir lo que se desea. Hay un desear consciente y un desear inconsciente en Lacan, el segundo de los cuales puede parecer en el primer sentido totalmente opuesto. Esto, como decimos, no puede saberlo cronológicamente Wittgenstein.

El problema se puede observar a través de la problemática de la denotación: esta incluye dos elementos. Por un lado el que Freud dijera lo que estaba diciendo creyendo que la herramienta que utilizaba, era la misma que la que utiliza el científico, lo cual no es cierto puesto que no es un instrumento de la misma precisión. Así a Freud se lo incluiría, o pudiera incluírselo entre quienes pensaban que lo que teorizaba era simplemente eso: lo que teorizaba. Al hacer una crítica paralela Wittgenstein hace lo mismo, se basa en la denotación: la connotación hace en Lacan que la satisfacción de un deseo sea para Wittgenstein la insatisfacción del deseo, y helo ahí el problema. 

No obstante, como sucede y coarta el olvido, hay encuentro entre pensadores, puesto que la materia de que constan para sus análisis es limitada: el lenguaje mismo. Así Wittgenstein llega en este texto a una tesis semejante a la de Lacan: el analista complica la interpretación última del sueño, (sin hacer, claro, referencia todavía a si puede o no haber allí una interpretación). Lacan refirió este problema en su concepción de la lingühisteria. Ese tópico lo resume. Wittgenstein llega a él de otro modo. Por ejemplo en esta concurrencia de ideas sin etiquetas, tópicas, iguales.  

Al referir una prueba para los recuerdos que se consideran como productos de la ansiedad, Wittgenstein aborda un discurso científico. La prueba es sólo científica, basada en la experiencia. El hecho de que los recuerdos pasados estén ligados a la ansiedad no puede recibir una prueba con las herramientas de que consta Wittgenstein tampoco. Nos remite a la pregunta de por qué se recuerda lo que se recuerda: porque nuestro lenguaje está basado en la experiencia. Por otra parte el par recuerdo/ansiedad que colma la proposición no tiene nada que hacer con datos positivos: dos sustantivos para nada positivos (datos). 

Wittgenstein menciona una pintura que le pareció un sueño, "Visita", era su nombre. El hecho de que tenga una disposición que recuerda a un sueño, no implica que lo sea, lo sabe. El ordenamiento de los objetos, al parecer, tiene un parentesco con los sueños, dada la incoherencia inherente con que están dispuestos en el lienzo. 

Toda la disconformidad de Wittgenstein acusa el problema de la teleología: partir de un punto cualquiera para llegar a uno final. Así, cuando se queja de que los sombreros en un sueño sean interpretados como un signo fálico. Evidentemente si toma al pie de la letra, los sombreros serán un signo fálico y por tanto absurdo; ¿por qué no otra cosa? Pero desde un enfoque lacaniano el sombrero como signo fálico es el reduccionismo que es. Falo es una metáfora y por tanto no hay ninguna teleología posible, es decir, no se descubrió nada al decir que es un signo fálico. No se encontró la solución a un acertijo. No funciona de ese modo.

Y esto es lo que interesa a Wittgenstein: los juegos de lenguaje: una adivinanza supone no tener demasiadas soluciones (aunque pudiera tener más de una) y el sueño no es una adivinanza. Wittgenstein se encapsula en la idea de que Freud plantea el sueño como si fuera el juego de lenguaje acertijo. La idea de sustitución es la que se involucra en esta teleología, pero la sustitución incluye una sustitución de tipo más absoluto como si fuera una llave que corresponde a un candado determinado, y la sustitución que a la que se le puede encontrar más de un sustituyente. Si se propone un sentido para el sueño analizado se propone que la cuestión termina allí, que (A)=(B). El discurso sobre los sueños actúa de igual forma que el discurso que emana de las ciencias.

Las dudas que tiene para sí Wittgenstein son más constructivas: ¿qué hace que un sueño genere el deseo de interpretárselo? Y qué es la interpretación. Y por último ha sido la interpretación alguna vez el final del enigma. Si existe un psicoanálisis que propone que los sueños no tienen un significado, sino que son poblaciones de significantes, no hay nada que "revelar" allí. La proposición de encarar la cuestión por parte del mismo Wittgenstein incluye metafísica. 

Por otra parte, Wittgenstein asume que en los sueños hay elementos que hay en el lenguaje, que comparten los signos, el proceso de significación. Esto vuelve afines al sueño y al lenguaje. Pero los signos que están dispuestos en el sueño no tienen un sentido al modo conclusivo (A)=(B). 

Wittgenstein observa bien que ejecutar la interpretación (A)=(B) quita el factor enigmático que genera el sueño. Es el mismo asunto que venimos refiriendo; a consideración de Lacan está esbozado en Freud este problema: el saber, el lenguaje de la vigilia, el llamado consciente, puesto en lugar de lo "experimentado" en el sueño, deshace la naturaleza misma del sueño. Sería como la realización de una suerte de cadáver exquisito en el que se consta de elementos diversos que aparecen en el sueño y que no tienen la ilación que presenta en una proposición, y luego, una vez analizados disponerlos de modo que tengan un sentido, un significado: deseo de ser amado, por ejemplo. 

Por otra parte, Wittgenstein refiere bien un proceso que se ejecuta en el mismo sueño: interpretar, interpretar en el mismo sueño. Esto simplemente da la igualdad de una acción que se realiza en la vigilia. Sucede en ambos casos. Esto implica a algo que sólo mencionaremos, el  asunto del sueño lúcido, es decir, el sueño en el que se ejerce además una acción propia del estado de vigilia, de ahí que sea tan fácilmente identificable. 

Entonces, como ve Wittgenstein, la interpretación del sueño, como la de un recuerdo, usaremos un término de Freud, forcluye el sueño mismo. El sueño, entonces, no existe para llegar a un significado. De ahí la importancia de que Freud se haya interesado en ellos y de que su obra tenga un componente semiótico, como advierte Lacan. 

Un giro feliz que tiene Wittgenstein resume muy bien esto: interpretar un sueño, llegar a un significado, a un Uno, es querer "soñar un sueño", (sólo que cuando no se está soñando). La conclusión es que el sueño quiere quedarse como está, que es intransitivo. 

Wittgenstein no se complace con la postulación freudiana de que la satisfacción del sueño coincida con la (Freier Einfall) (es decir, la asociación de ideas). Para ello volvemos a referir lo que comporta la satisfacción como antinomia y no de la satisfacción: esto es, incluye desear algo y repelerlo, cosa que no ve clara Wittgenstein. Wittgenstein continúa en el carril de que existe la posibilidad de quedar insatisfecho, y no hay dudas de que no se equivoca, siempre y cuando tomemos en cuenta su perspectiva. 

La discordancia es de índole terminológica: Wittgenstein no se complace en los términos que utiliza Freud. Para Wittgenstein no todos los sueños son "realizaciones alucinatorias" de los deseos. Insistimos que desde su perspectiva unívoca de los "deseos" y de la "realización" esto es correcto. La tesis de que no es el deseo y sí la pulsión la que se satisface (y siempre), tira por la borda esa corrección de Wittgenstein. El deseo a que se refiere Freud es goce, modo de gozar y por tanto sí se satisface, sí se realiza (ahora el término realizar como "accionar" hecha más claridad, mientras que el deseo, que antiguamente incluía al goce sin diferenciarlo nunca se satisface. 

Wittgenstein dice: "Freud ofrece muy a menudo lo que podríamos llamar una interpretación sexual.  Pero es interesante el que, entre todos los relatos de sueños que ofrece, no haya un solo ejemplo de sueño sexual explícito." 

La inconcordancia es anacrónica, de índole anacrónica. Otra vez la interpretación unívoca ahora de lo sexual es la traba para Wittgenstein. La interpretación sexual no remite al sexo, al contenido de un sueño en el que haya sexo, sino a la pulsión. No obstante, como suele suceder en él, la crítica que realiza lleva implícita su solución: el refiere los sueños en que el contenido no es lo sexual sino algo que causa ansiedad, con cualquier otro contenido. Justamente esto es lo pulsional, sexual, del sueño, la ansiedad. 

También a Wittgenstein lo aqueja una exacerbación del formalismo: refiere que hay tantas clases de sueños como chistes. Allí se ve que Wittgenstein intenta hacer sus catálogos particulares. Pero -y diremos someramente esto- tanto los chistes como los sueños tienen en común hacer una escenificación de la burla a un significado, a un sentido final de lo que se enuncia.

Teorías del humor

http://humorsapiens.com/articulos-y-ensayos-de-humor/teorias-del-humor

Chiste. Zizek

Uno de los mitos más extendidos de la última época de los regímenes comunistas de Europa del Este era que existía un departamento de la policía secreta cuya función era (no reunir, sino) inventar y poner en circulación chistes políticos contra el régimen y sus representantes, pues eran conscientes de
la positiva función estabilizadora de los chistes (los chistes políticos le proporcionan a la gente corriente una manera fácil y tolerable de desahogarse, de mitigar sus frustraciones). Aunque se
trata de un mito atractivo, pasa por alto un rasgo rara vez mencionado pero sin embargo crucial de los chistes: parece que siempre carecen de autor, como si la pregunta: «¿Quién es el autor de este chiste?» fuera imposible. En su origen, los chistes «se cuentan», siempre ocurre que ya se han «oído» (recordemos la proverbial expresión «¿Sabes el chiste de…?»). Ahí reside su misterio: son idiosincrásicos, representan una singular creatividad del lenguaje, y sin embargo son «colectivos», anónimos, sin autor, de repente aparecen de la nada. La idea de que tiene que existir un autor es convenientemente paranoica: significa que tiene que haber un «Otro del Otro», del anónimo orden simbólico, como si el mismísimo poder generativo del lenguaje, contingente e insondable, tuviera que personalizarse, localizado en un agente que lo controla y en secreto maneja los hilos. Por eso, desde la perspectiva teológica, Dios es el bromista supremo. Ésa es la tesis del delicioso relato de Isaac Asimov, «El bromista», acerca de un grupo de historiadores del lenguaje que, a fin de sustentar la hipótesis de que Dios creó al hombre a partir de los monos contándoles a éstos un chiste (les contó a los monos, que hasta ese momento simplemente habían intercambiado signos animales, el primer chiste que hizo nacer el espíritu), intentan reconstruir ese chiste, la «madre de todos los chistes». (Por cierto, para un miembro de la tradición judeo-cristiana, esta labor es superflua, puesto que todos sabemos cuál era ese chiste: «¡No comas del árbol del conocimiento!». La primera prohibición que claramente es un chiste, una desconcertante tentación cuyo sentido no está claro).

Slavoj Žižek. Mis chistes, mi filosofía.

Del humor. Tirso de Molina

¿Quieres ver los epítetos
que de la comedia he hallado?
De la vida es un traslado,
Sustento de lo discreto,
Doma del entendimiento,
De los sentidos banquete,
De los gustos ramillete,
Esfera del pensamiento,
Olvido de los agravios,
Manjar de diversos precios
Que mata de hambre a los necios
Y satisface a los sabios.
Mira lo que quieres ser
De aquestos dos bandos.

Tirso de Molina, El vergonzoso en palacio

Lo sublime en la posmodernidad

 Lo sublime recuerda nuestra propia vulnerabilidad frente a mundo que nos envuelve e interpela.
http://www.raco.cat/index.php/Astrolabio/article/viewFile/197691/264890


Una filosofía de lo irrepresentable será, según Lyotard, aquel pensamiento que intente reescribir la modernidad a la luz de la anamnesis psicoanalítica, tomando como guía la experiencia estética de lo sublime.(7)

El sentimiento de lo sublime se imbrica en el análisis anamnetico, siguiendo a Kant, podemos decir que lo sublime es el resultado del trabajo de la imaginación, no del concepto. Explora las tensiones entre las ideas de la imaginación y sus vínculos con la realidad a partir de su representación. Esta experimentación nos conduce al terreno de lo irrepresentable, ya que lo sublime consiste en esa mezcla de placer y pena producida por la incapacidad de representar aquello que excede cualquier representación.

En este punto, la noción psicoanalítica de represión originaria se vincula con lo sublime kantiano, ambos tienen en común la incapacidad de su representación transparente. Tanto uno como el otro evocan la idea de la opacidad, de lo carente de forma, de lo que se halla más allá del lenguaje y el pensamiento. El sentimiento de lo sublime se ubica, como los objetos que intenta abordar la anamnesis, en el territorio de lo impresentable. Podríamos decir que lo sublime es a la represión primaria lo que lo bello es a la represión secundaria.

Aquí, es necesario detenerse en la diferencia radical que separa una estética de lo bello de una estética de lo sublime. Si entendemos al arte simplemente como una artefactualidad edificante, como una consolación gracias a las bellas formas, entonces estaremos pensando en una estética de lo bello. En cambio, si consideramos a la labor artística como la búsqueda de inconmensurabilidades, como la experimentación que intenta aludir a aquello que trasciende cualquier representación, presentación que intenta representar negativamente lo sublime sin conseguirlo nunca, como sucede asimismo con la translaboración psicoanalítica, entonces, en este caso, evocamos una estética de lo sublime.

Para Lyotard, la estética ha sido, a lo largo de su historia, una estética de lo bello; aun cuando ha intentado abordar lo sublime, lo ha hecho procurando lograr el placer y el consuelo mediante las bellas formas. En cambio, si pensamos en la experimentación emprendida por las vanguardias, encontramos un anhelo de infinito, una búsqueda constante por superar los límites de la representación, por trascender las reglas y ubicarse en el límite de lo visible, en un punto donde la visibilidad insinúa lo invisible.

"Lo posmoderno sería aquello que alega lo impresentable en lo moderno y en la presentación misma; aquello que se niega a la consolación de las formas bellas, al consenso de un gusto imposible; aquello que indaga por presentaciones nuevas, no para gozar de ellas sino para hacer sentir mejor que hay algo que es impresentable."(8)

De este modo, la filosofía posmoderna de Jean-François Lyotard se convierte en filosofía deudora de las vanguardias, deudora de lo que representa el corazón del modernismo artístico. En este sentido, la experimentación estética, como la translaboración psicoanalítica, brindan pistas al pensamiento filosófico contemporáneo. Nutriéndose de estos enfoques, la filosofía está en condiciones de reescribir la modernidad, de convertirse en un medio de explorar la opacidad heterogénea de lo micrológico. Su labor no apunta a consolidar un lenguaje universal sino a investigar el misterio del acontecimiento encerrado en cada nueva frase.

http://discursovisual.net/dvweb06/aportes/apofabian.htm

Obed Delfín: LYOTARD J. F.: DE LO SUBLIME

Obed Delfín: LYOTARD J. F.: DE LO SUBLIME: Lo sublime  consiste fundamentalmente  en un sentimiento de elevación extraordinaria capaz de llevar al espectador a un éxtasis más ...

El ser del lenguaje. Gadamer

TEXTO 10 :  El ser del lenguaje

            “El lenguaje no es un medio más que la conciencia utiliza para comunicarse con el mundo. No es un tercer instrumento al lado del signo y la herramienta que pertenecen también -a la definición esencial del hombre. El lenguaje no es un medio ni una herramienta. Porque la herramienta implica esencialmente que dominamos su uso, es decir, la tomamos en la mano y la dejamos una vez que ha ejecutado su servicio. No ocurre lo mismo cuando tomamos en la boca las palabras de un idioma y las dejamos después de su uso en el vocabulario general que tenemos a nuestra disposición. Esa analogía es errónea porque nunca nos encontramos ante el mundo como una conciencia que, en un estado a-lingüístico, utiliza la herramienta del consenso. El conocimiento de nosotros mismos y del mundo implica siempre el lenguaje, el nuestro propio. Crecemos, vamos conociendo el mundo, vamos conociendo a las personas y en definitiva a nosotros mismos a medida que aprendemos a hablar. Aprender a hablar no significa utilizar un instrumento ya existente para clasificar ese mundo familiar y conocido, sino que significa la adquisición de la familiaridad y conocimiento del mundo mismo tal como nos sale al encuentro.

            Es un proceso enigmático y profundamente oculto. Es un verdadero prodigio que un niño pronuncie una palabra, un primera palabra […]. La verdad es que estamos tan íntimamente insertos en el lenguaje como en el mundo […] En todo nuestro pensar y conocer, estamos ya desde siempre sostenidos por la interpretación lingüística del mundo, cuya asimilación se llama crecimiento, crianza. En este sentido el lenguaje es la verdadera huella de nuestra finitud. Siempre nos sobrepasa. La conciencia del individuo no es el criterio para calibrar su ser. No hay, indudablemente, ninguna conciencia individual en la que exista el lenguaje que ella habla. ¿Cómo existe entonces el lenguaje? Es cierto que no existe sin la conciencia individual; pero tampoco existe en una mera síntesis de muchas conciencias individuales.

            Ningún individuo, cuando habla, posee una verdadera conciencia de su lenguaje. Hay situaciones excepcionales en las que se hace a la memoria una palabra en la que nos apoyamos, que suena extraña o ridícula y que hace preguntar: ‘¿se puede decir así?’. Ahí aflora por un momento el lenguaje que hablamos, porque no hace lo suyo. ¿Qué es, pues, lo suyo? Creo que cabe distinguir aquí tres elementos.

            El primero es el auto-olvido esencial que corresponde al lenguaje. Su propia estructura, gramática, sintaxis, etc. , todo lo que tematiza la ciencia, queda inconsciente para el lenguaje vivo […] Un segundo rasgo esencial del ser del lenguaje es, a mi juicio,-la ausencia del yo. El que habla un idioma que ningún otro entiende, en realidad no habla. Hablar es hablar a alguien. La palabra ha de ser palabra pertinente, pero esto no significa sólo que yo me represente a mí mismo lo dicho, sino que se lo haga ver al interlocutor.[…] En relación con esto aparece el tercer elemento que yo llamaría la universalidad del lenguaje. Este no es ningún ámbito cerrado de lo decible al que se yuxtaponen otros ámbitos de lo indecible, sino que lo envuelve todo. Nada puede sustraerse radicalmente al acto de ‘decir’, porque ya la simple alusión alude a algo. La capacidad de dicción avanza incansablemente con la universalidad de la razón. Por eso el diálogo posee siempre una infinitud interna y no acaba nunca. El diálogo se interrumpe, bien sea porque los interlocutores han dicho bastante o porque no hay nada más que decir. Pero esa interrupción guarda una referencia interna a la reanudación del diálogo”. [Hombre y lenguaje (1965). VM, II, 147-151].

http://www.uma.es/gadamer/page4/index.html#TEXTO 12

Derrida

El pensamiento de Jacques Derrida

EL PENSAMIENTO DE JACQUES DERRIDA

Artículo en  Diccionario de Filosofía, ed. Herder.

   Filósofo francés contemporáneo. Nació en El-Biar (Argelia) en 1930. Realizó estudios en la Ecole Normal Supérieure de París, siendo alumno de Jean Hyppolite y de Maurice de Gandillac. Desde 1983 es Director de estudios de la Escuela de altos estudios sociales de París, de donde es catedrático de filosofía, y profesor de la Universidad de California.

Su obra es ante todo una crítica de las categorías tradicionales de la metafísica, que ha dado lugar a la lectura "desconstructiva" [i] de numerosos textos canónicos, indistintamente filosóficos o literarios, y ha afectado las doctrinas que más han influido en la sensibilidad lingüística de nuestro tiempo. Pero, posiblemente, el principal mérito de Derrida ha sido referir el concepto tradicional de razón a la entronización filosófica de la palabra. Otra importante contribución de este filósofo es haber mostrado que si la razón se hace depender de la palabra se favorece la identificación entre razón y realidad, ya que se ha dado por supuesto que la razón podía contener, encarnar y representar ilimitadamente la realidad porque siempre ha estado comprometida con los cometidos presenciales de la palabra. Esta condena de la fetichización filosófica de la palabra ha propiciado asimismo una referencia constante a la escritura. También ha sustentado la vehemente oposición a las doctrinas que defienden una lógica de la identidad. Con todo, el resultado más importante de su actitud crítica es haber mostrado que la diferencia se infiltra insidiosamente en la relación de las ideas con la realidad. Asimismo ha sometido a crítica las instituciones filosóficas francesas desde la perspectiva de su nueva manera de entender el trabajo filosófico. Actualmente sus tesis gozan de gran difusión en la filosofía internacional, especialmente en Francia y en los Estados Unidos.

Sus primeros trabajos fueron fruto de una lectura crítica de la fenomenología de Husserl, que unió a una visión crítica del psicoanálisis, y a su vinculación al movimiento estructuralista. En esta etapa inicial de su pensamiento, Derrida trató de poner al descubierto las presuposiciones metafísicas de la moderna ciencia del lenguaje y de las teorías sobre el significado que tienen vigencia actual. Sobre todo sometió las conjeturas metafísicas que han repercutido en la lingüística al receloso escrutinio que se ha dado en llamar "desconstrucción" o "deconstrucción". Entre aquellas presuposiciones metafísicas figura en lugar prominente la convicción de que el sentido último de toda realidad consiste estrictamente en presencia.

Crítica al presencialismo y al logocentrismo

Este entusiasmo presencialista de las concepciones tradicionales sobre el significado tuvo, entre otras interesantes consecuencias, la difundida tesis -en realidad nunca formulada explícitamente- de que "presencia" significa siempre de hecho "presencia en la mente humana". Es decir, que la tradición, según afirma Derrida, ha tendido a dar por supuesto que determinadas experiencias mentales reflejan o representan naturalmente las cosas. En consecuencia se ha postulado que el sentido y la verdad de las cosas sobreviene en las operaciones de la mente que la tradición llama "razón" o "pensamiento". Y también atribuye Derrida a la tradición filosófica la tesis de que la razón y el pensamiento son tan naturales como las cosas que percibimos cotidianamente. Según Derrida, esta tesis originó el punto de vista metafilosófico -difundido por toda la cultura de occidente- que denomina "logocentrismo" [ii] . La misma fenomenología husserliana, así como el psicoanálisis de Freud, siguen siendo manifestaciones de este logocentrismo que concibe el ser como una identidad y una presencia originaria reductible a su expresión lingüística, como si mediante la palabra "se diera" de forma inmediata, otorgando de esta manera a la palabra una forma privilegiada de conocimiento.

Derrida también llama "logocéntricas" las formas de pensamiento que se fundamentan en una referencia extrínseca o trascendente. Así ocurre, por ejemplo, con el concepto de verdad en el caso de la metafísica. A este respecto señala Derrida que la filosofía occidental ha solido mantener una presuposición fundamental: el lenguaje está subordinado a unas intenciones, ideas o referentes que son irreductiblemente extrínsecos o exteriores al propio lenguaje. Dicha atribución de exterioridad, además de gratuita es, por de pronto, incompatible con la convicción estructuralista de que el sentido es un efecto que produce el propio lenguaje, de manera que en modo alguno lo puede anteceder. Esta subordinación del sentido al lenguaje contraviene el punto de vista tradicional que Derrida llama "logocéntrico". Para entender el alcance de su recusación conviene tener presentes las tesis del logocentrismo: por un lado la presencia del pensamiento irrumpe necesariamente en la palabra, por otro lado el propio pensamiento contiene tanto la presencia del sentido como la presencia de la verdad.

En esta recusación del logocentrismo ocupa, pues, un lugar central la lingüística estructural surgida de la obra de Ferdinand de Saussure (1857-l9l3). No obstante, si bien Saussure revoca el logocentrismo con su teoría del sentido, Derrida critica el profundo conformismo logocéntrico de la doctrina saussuriana del signo. Derrida señala que las tesis logocéntricas han solido presuponer una teoría tradicional del signo, basadas en sostener que el signo unifica el carácter heterogéneo de significante y significado, tesis que el propio Saussure adoptó sin reparos. Pero sin duda la tesis de que el significado se hace presente en el pensamiento por medio de las prestaciones del significante evoca una dicotomía metafísica fundamental: 1) a partir de la semántica de los estoicos y hasta las teorías lingüísticas recientes, la tradición filosófica ha postulado que, en esencia, el cometido de todo signo es unificar y 2) también ha solido aceptar sin reticencia alguna la tesis concomitante de que el mundo de los significados es independiente del mundo de los significantes. De ahí se infiere la creencia de que el signo unifica dos realidades inconmensurables. Estas presuposiciones han convencido a muchos pensadores durante mucho tiempo, y en cierto modo las concepciones modernas sobre el signo se han limitado a aceptar la doctrina tradicional. La lingüística de nuestro tiempo, en efecto, considera que el significado es un sentido que la mente es capaz de aprehender por medio de una intuición que lo lleva a la plenitud de una presencia. Así acata subrepticiamente el postulado tradicional de que los significados existen con total independencia de los significantes, de manera que incluso la lingüística contemporánea acepta que existe una "realidad de significados" que jamás depende de significante alguno. Pero si esto es así, dice Derrida, entonces se está aceptando que debe haber un significado propiamente trascendental, desprovisto por principio de cometido significante alguno. Según este punto de vista, la tradición filosófica ha venido afirmando implícitamente que toda cadena de significantes concluye en un significado final. Se trata obviamente del sentido y la verdad que fundamentan los sistemas teológicos y metafísicos. Saussure, pues, impugna la tradición logocéntrica en su teoría del sentido, pero prolonga el logocentrismo en su teoría del signo. Esto ha conducido a Derrida a revocar los conceptos centrales del estructuralismo -en especial los de signo y estructura- y a impugnar sus presuposiciones metodológicas.

La palabra y la escritura

También es importante en la obra de Derrida la convicción de que la tesis logocéntrica se sustenta en la hegemonía que las filosofías del lenguaje han solido asignar a la palabra hablada. Según Derrida, el logocentrismo ha tendido a menospreciar la escritura, y tal menosprecio fue correlativo a la tendencia a enaltecer la expresión oral. Lo cierto es que el contraste entre palabra y escritura ha orientado decisivamente la tradición logocéntrica. Por un lado, ha mantenido que la palabra era una manifestación pura e inmediata del lenguaje. Por otro lado, ha depreciado la escritura hasta el punto de atribuirle un carácter meramente derivado. Ha llegado a ser considerada, en efecto, un orden subalterno de signos cuyo único cometido es de-signar la palabra. Tal posición derivaría, según Derrida, de la creencia en una especial proximidad entre la "palabra" y el "espíritu", aunada a la convicción complementaria de que la mente refleja naturalmente el mundo. Por eso el logocentrismo también considera que la palabra suministra un acceso directo a la realidad. O sea que, según la concepción logocéntrica que critica Derrida, el signo oral -los componentes de la palabra- está en inmediata conexión con el significado. El signo gráfico, por el contrario, y en general todos los elementos de la escritura, en modo alguno participan de esta intimidad.

Una crítica general del signo, efectivamente, le permite desplazar la palabra de su posición hegemónica y enaltecer correlativamente la escritura. Pero su intención no es destruir una jerarquía para implantar otra en su lugar, y por eso se abstiene de privilegiar la escritura en detrimento de la expresión oral. En este contexto el trabajo de Derrida demuestra que no hay significante alguno que procure la presencia plena del significado. En cierto modo su diagnóstico es todavía mas devastador, porque pone de relieve que el significante es totalmente incongruente con esta posible plenitud. En realidad la argumentación de Derrida revoca la fijación del logocentrismo en la primacía de la presencia.

El signo y la diferencia

Contrariando un punto de vista tradicional, Derrida mantiene que la diferencia y la ausencia son condiciones necesarias para que exista el signo. No puede darse el fenómeno de la significación, en efecto, si la unidad y la presencia no sufren menoscabo alguno. Por un lado, un orden diferencial ha de interponerse entre el significante y el significado Por otro lado, es preciso que el significado se encuentre propiamente ausente. Por lo tanto la condición real es que la presencia del significado resulte mínimamente diferida. A Derrida le parece obvio que significante y significado coincidirían si no sobreviniera una diferencia providencial. De la misma manera constata que de no ocurrir la ausencia -o al menos la "presencia diferida"- del significado no podría tener lugar significación alguna. En ambos casos dejaría de haber signo porque sin diferencia y sin ausencia sí que habría unidad. Pero si bien el signo jamás puede ser una unidad, en opinión de Derrida tampoco se le puede considerar como una diferencia perfecta de significante y significado. En realidad sucede que ni la diferencia entre ambos, ni la ausencia -o en todo caso la presencia "diferida"- del significado, se presentan jamás en estado puro. Este fenómeno es explicable porque ni uno ni otro puede ser una realidad única. Siempre han de sobrevenir juntos, y por eso significante y significado persisten a lo largo del tiempo. Su obligada asociación, claro está, repercute materialmente sobre ambos. Puede decirse que la presencia de cada uno "marca" el otro y viceversa. Así se produce en ambos, por consiguiente, la célebre " trace "[iii] derridiana. Pero gracias a este marcaje recíproco, en el seno de las prácticas significativas habituales los significantes designan los significados. Es obvio que de no sobrevenir esta mutua entalladura la significación sería de nuevo imposible. De modo que tanto el significante como el significado han de ser impuros a la fuerza, y en consecuencia ni la unidad ni la diferencia del signo jamás podrán ser perfectas. Derrida constata, en suma, que las palabras adquieren sentido a partir de los conceptos y éstos de las palabras, porque tanto palabras como conceptos participan en un complejo entramado histórico de diferencias, ausencias y "presencias diferidas" que, por otra parte, nunca han llegado a darse en estado puro. La consecuencia más importante de ello es que la palabra plena ni ha existido ni existirá jamás . Es decir, que el anhelo de un signo que sea plenamente descriptivo -o el de un lenguaje que se adecue sin fisuras a la realidad- se revela un sueño imposible.

La "escritura" que Derrida contrapone a la palabra, no sólo comprende "todos los procedimientos perdurables que instituyen el signo", sino que también recoge el "juego prescrito" ( le jeu reglée ) de las diferentes inscripciones. O sea que la "escritura" en modo alguno debe ser entendida como el resultado banal de la operación de escribir. Designa los procesos que regulan e institucionalizan toda simbolización y que son inevitablemente lábiles e indecidibles. Es decir, que Derrida convierte la "escritura" en el agente que regula todos los sistemas significantes, desde luego los de índole gráfica pero también los derivados de un desempeño oral. En general, la escritura organiza el "juego de referencias significantes" que da lugar al lenguaje. Por tanto es el factor decisivo en toda actuación simbólica, con independencia de que su cometido sea expresar, representar o significar. Por esta razón señala Derrida la paradoja eminente de que "la escritura incluye el lenguaje". En realidad, esta fórmula se limita a constatar que todo lenguaje es siempre un caso particular de escritura.

El núcleo central de la filosofía de Derrida lo constituyen sus programas de la deconstrucción (o desconstrucción) y de la différance .[iv]

Notas:

[i] Deconstrucción.

Se trata del programa elaborado por Derrida para destruir el presentismo y el logocentrismo, cuya tesis central defiende, por un lado, que la presencia del pensamiento irrumpe necesariamente en la palabra y, por otro lado, que el propio pensamiento contiene tanto la presencia del sentido como la presencia de la verdad. Es decir, para el logocentrismo la palabra re-presenta directamente el significado que habita en la mente del hablante, y el principal corolario de esta tesis es el prejuicio consistente en el enaltecimiento tradicional de la palabra en detrimento de la escritura. Derrida considera la deconstrucción como un gesto que es, a la vez, estructuralista y antiestructuralista: se trata de desmontar el edificio de la metafísica, del logocentrismo y el presentismo para que aparezcan sus estructuras. Pero una vez aparecidas, se muestran como ruinas o como meras estructuras formales que nada explican.

Aquella cualidad re-presentativa es precisamente la que le ha sido denegada a la escritura. A lo largo de la historia sólo se le ha encomendado el cometido subalterno de representar la propia palabra. La posibilidad de re-presentar directamente el significado, por consiguiente, le ha sido arrebatada sin contemplaciones. En realidad, la subordinación de la escritura a la palabra es tácitamente tributaria del discurso metafísico tradicional. En él las ideas ocupan una posición de privilegio y la escritura es relegada a un rango inferior porque se la considera una forma degradada de representación.

En buena parte el programa descontruccionista derridiano prosigue la senda iniciada por Heidegger en su cometido de la destrucción ( Destruktion ) de la metafísica, pero en el sentido de asumir el proceso entero de la metafísica iniciado en la ontología griega, que ha construido el sentido y el centro de la historia, y que desde sus inicios es, a la vez, un proceso de construcción y de desconstrucción, ya que en la metafísica se ha establecido una relación inmanente entre su propia construcción y su propia destrucción.

Dado el combate derridiano contra el logocentrismo, ha denominado al lenguaje, en general, como «archi-escritura», término que no sólo recoge el recelo de Derrida ante una presunta hegemonía de la palabra, sino que su proyecto real es el de liberar al propio lenguaje -tanto el escrito como el oral- de la presunta intervención de la presencia. Aspira, en una palabra, a emanciparlo de la re-presentación. La importancia asignada a la «escritura», de todos modos, ha ido disminuyendo en las etapas del itinerario desconstructivo de Derrida que, no obstante, ha continuado su crítica del logocentrismo. Su producción posterior, efectivamente, ya no identifica la «escritura» con el lenguaje en general. La concibe, por el contrario, como un juego de diferencias que se sustenta en un sistema indecidible de «inscripciones» y de «instituciones». Además, la hace depender de ciertos factores anticonvencionales pero asimismo indecidibles como, por ejemplo, la «marca» o trace . Pero, sobre todo, la «escritura» es ahora solidaria de la innovadora noción que Derrida denomina « différance ».

[ii] Logocentrismo.

Según Derrida es la tendencia -implícita en toda la tradición metafísica- que concibe el ser como una identidad y una presencia originaria reductible a su expresión lingüística, como si mediante la palabra "se diera" de forma inmediata, otorgando de esta manera a la palabra una forma privilegiada de conocimiento.

La tradición filosófica, sustenta Derrida, defiende la tesis de que la razón y el pensamiento son tan naturales como las cosas que percibimos cotidianamente. Esta tesis originó el punto de vista metafilosófico "logocéntrico", difundido por toda la cultura de occidente, del que incluso la fenomenología husserliana, así como el psicoanálisis de Freud, siguen siendo manifestaciones. Contra dicha tradición se alza el programa de la deconstrucción .

En definitiva, las tesis básicas del logocentrismo son las siguientes: por un lado sustenta (explícita o implícitamente) que la presencia del pensamiento irrumpe necesariamente en la palabra, por otro lado, defiende que el propio pensamiento contiene tanto la presencia del sentido como la presencia de la verdad.

El logocentrismo es, a su vez, un fruto del presencialismo, basado en las concepciones tradicionales sobre el significado, que han engendrado la tesis -en realidad nunca formulada explícitamente- de que "presencia" significa siempre de hecho "presencia en la mente humana". Es decir, que la tradición, según afirma Derrida, ha tendido a dar por supuesto que determinadas experiencias mentales reflejan o representan naturalmente las cosas. En consecuencia, se ha postulado que el sentido y la verdad de las cosas sobreviene en las operaciones de la mente que la tradición llama "razón" o "pensamiento".

Derrida también llama "logocéntricas" las formas de pensamiento que se fundamentan en una referencia extrínseca o trascendente. Así ocurre, por ejemplo, con el concepto de verdad en el caso de la metafísica. A este respecto señala Derrida que la filosofía occidental ha solido mantener una presuposición fundamental: el lenguaje está subordinado a unas intenciones, ideas o referentes que son irreductiblemente extrínsecos o exteriores al propio lenguaje. Contra esta presuposición se alza la tesis estructuralista según la cual el sentido es un efecto que produce el propio lenguaje, de manera que en modo alguno lo puede anteceder.

También es importante en la obra de Derrida la convicción de que la tesis logocéntrica se sustenta en la hegemonía que las filosofías del lenguaje han solido asignar a la palabra hablada. Según Derrida, el logocentrismo ha tendido a menospreciar la escritura, y tal menosprecio ha sido correlativo a la tendencia a enaltecer la expresión oral, lo que ha orientado decisivamente la tradición logocéntrica que, por un lado, ha mantenido que la palabra era una manifestación pura e inmediata del lenguaje y, por otro lado, ha depreciado la escritura hasta el punto de atribuirle un carácter meramente derivado. De esta manera, la escritura ha llegado a ser considerada un orden subalterno de signos cuyo único cometido es de-signar la palabra. Tal posición derivaría, según Derrida, de la creencia en una especial proximidad entre la "palabra" y el "espíritu", aunada a la convicción complementaria de que la mente refleja naturalmente el mundo. Por eso el logocentrismo también considera que la palabra suministra un acceso directo a la realidad. O sea que, según la concepción logocéntrica que critica Derrida, el signo oral -los componentes de la palabra- está en inmediata conexión con el significado. El signo gráfico, por el contrario, y en general todos los elementos de la escritura, en modo alguno participan de esta intimidad.

Una crítica general del signo permite a Derrida desplazar la palabra de su posición hegemónica y enaltecer correlativamente la escritura. Pero su intención no es destruir una jerarquía para implantar otra en su lugar, y por eso se abstiene de privilegiar la escritura en detrimento de la expresión oral. En este contexto el trabajo de Derrida demuestra que no hay significante alguno que procure la presencia plena del significado. En cierto modo su diagnóstico es todavía mas devastador, porque pone de relieve que el significante es totalmente incongruente con esta posible plenitud.

[iii] Trace.

Según Jacques Derrida, la diferencia y la ausencia son condiciones necesarias para que exista el signo. Según él no puede producirse la significación si no se da una diferencia entre el significante y el significado.

Por otro lado, es preciso que el significado se encuentre propiamente ausente. Por lo tanto la condición real es que la presencia del significado resulte mínimamente diferida. A Derrida le parece obvio que significante y significado coincidirían si no sobreviniera una diferencia. De la misma manera constata que de no ocurrir la ausencia -o al menos la "presencia diferida"- del significado no podría tener lugar significación alguna. En ambos casos dejaría de haber signo porque sin diferencia y sin ausencia sí que habría unidad. En realidad sucede que ni la diferencia entre ambos, ni la ausencia -o en todo caso la presencia "diferida"- del significado, se presentan jamás en estado puro. Este fenómeno es explicable porque ni uno ni otro puede ser una realidad única. Siempre han de sobrevenir juntos, y por eso significante y significado persisten a lo largo del tiempo.

Puede decirse que la presencia de cada uno «marca» el otro y viceversa. Así se produce en ambos, por consiguiente, la "trace". Pero gracias a este marcaje recíproco, en el seno de las prácticas significativas habituales los significantes designan los significados.

Según Derrida las palabras adquieren sentido a partir de los conceptos y éstos de las palabras porque tanto palabras como conceptos participan en un complejo entramado histórico de diferencias, ausencias y " presencias diferidas " que, por otra parte, nunca han llegado a darse en estado puro. La consecuencia más importante de ello es que la palabra plena ni ha existido ni existirá jamás . Es decir, que el anhelo de un signo que sea plenamente descriptivo -o el de un lenguaje que se adecue sin fisuras a la realidad- se revela un sueño imposible.

[iv] Différance.

Concepto central de la recusación derridiana del logocentrismo y de su programa de la deconstrucción. Fue acuñado por el propio Derrida y su significado deliberadamente ambiguo lo hace poco menos que imposible de traducir. De hecho " différance " proviene del verbo francés différer que significa al mismo tiempo «posponer» y «ser diferente de». Así Derrida invoca los dos sentidos de " différance " para describir dos circunstancias que concurren en todo discurso. La primera es que en un texto cualquiera todo elemento está relacionado con otros elementos. La segunda es el requisito tan eminente como banal de que ha de ser radicalmente distinto de ellos. Constata, en definitiva, que un elemento cualquiera de un texto nunca se sustenta en la plenitud de una presencia. Su cometido depende siempre del vínculo que mantiene con otros elementos del mismo texto. Pero, desde luego, Derrida nunca deja de tener en cuenta que si este elemento del texto existe es por que se diferencia radicalmente de los elementos restantes. No tiene sentido, por consiguiente, desplazar a la escritura el carácter conclusivo que el paradigma fonocéntrico asignaba a la palabra. Ningún elemento de la escritura puede aspirar a privilegio alguno, porque depende tanto de aquellos elementos de los cuales difiere como de aquellos elementos a los cuales pospone. Por todas estas razones, Derrida se abstiene cuidadosamente de atribuir a la escritura la hegemonía que el fonocentrismo localizaba en el signo oralmente expresado.

En realidad, la intención de Derrida es demostrar que la dicotomía entre palabra y escritura -y, por extensión, toda dicotomía que aspire a un carácter absoluto- sólo puede ser mantenida si se desdeña un hecho fundamental. Es preciso ignorar en tal caso, efectivamente, que los términos de esta oposición se sustentan entre sí. Si bien nunca llegan a coincidir del todo, no sólo se encuentran referidos el uno al otro sino que, de hecho, se necesitan recíprocamente. Incluso se podría afirmar que cada uno de ellos, en cierto modo, consiste parcialmente en el otro. Señala Derrida a este respecto que justificar la función dominante de un término conlleva una violenta acción represiva sobre el término que se pretende postergar. Un ejemplo de esta subordinación lo aporta la tradición metafísica, comprometida con dicotomías tan ilustres como las de realidad/apariencia y sensible/inteligible. La complacencia metafísica en las polaridades, precisamente, indica para Derrida la voluntad de alterar la realidad por medios represivos. Por eso rechaza las oposiciones binarias tradicionales, o lo que viene a ser lo mismo: coloca la escritura en el centro de su preocupación filosófica. De hecho Derrida defiende una peculiar noción de realidad. Invita a concebirla como un entramado de relaciones donde la ausencia y la " différance " son como mínimo tan importantes como la presencia . Es decir, que la realidad aparece desprovista de cualquier amago de "centro". Según Derrida este descentramiento inmuniza contra las dicotomías, siempre indeseables aunque pretendan esclarecer o legitimar. Al fin y al cabo las referencias a un eventual centro totalizador, como le parece que demuestra la tradición metafísica, han sido siempre peligrosas. Cuando se señala un supuesto centro, cree nuestro autor que subrepticiamente se está justificando una unidad.

Según Derrida, por tanto, la enigmática energeia que hace posible el lenguaje reside en la " différance ". Pero ésta no moviliza el lenguaje como lo haría una determinación exterior. Sus efectos, por ejemplo. no son comparables a los de la verdad en el modelo logocéntrico. Y mucho menos la "différance" equivale a un origen. En todo caso sería un paradójico "origen anti-originario" porque, como advierte Derrida, jamás podría ser ni pleno ni unificado. Este hipotético "no-origen", por el contrario, sería extrañamente diverso y articulado. Sobre todo habría que concebirlo como "posponedor" y, al mismo tiempo, "diferenciador" -movilizando de este modo los dos significados de différer - de las diferencias que son precisamente el lenguaje. En realidad, Derrida mantiene que la " différance " produce los efectos de diferencia y que, por tanto, no es aventurado identificarla como la energeia que en definitiva equivale al propio lenguaje. También ha procurado mostrar a lo largo de su copiosa producción metafilosófica que todas las instancias del discurso, sin excepción alguna, se integran en este juego de diferencias. Jamás prestación lingüística alguna, por consiguiente, podrá eludir la " différance ". Pero esta constatación no impide a Derrida contemplar con pesimismo el destino filosófico de la " différance ". Señala que con frecuencia el impulso desconstruccionista transige con las premisas logocéntricas ante la inquietante labilidad teórica de esta noción. En conclusión es oportuno advertir que el propio término " différance " ilustra con una extrema brillantez la tesis derridiana de que la escritura en modo alguno reproduce la palabra. Únicamente en la forma escrita de este término es posible advertir la diferencia que existe entre las palabras différance ydifférence , ésta última de uso habitual en la lengua francesa. La discrepancia de las formas escritas, efectivamente, no refleja distinción alguna en las correspondientes formas habladas. (*)

(*) Fuente: El pensamiento de Jacques Derrida, artículo del Diccionario de Filosofía, ed. Herder. Editado con anterioridad, en la excelente página que recomendamos: www.elhilodeariadna.org

Rembrandt y el cuerpo John Berger

Rembrandt y el cuerpo

John Berger

Cuando murió, a los sesenta y tres años, parecía mucho más viejo, incluso para su época. La bebida, las deudas, la muerte de muchos de sus seres queridos a causa de la peste podrían explicar los estragos sufridos. Pero los autorretratos apuntan a algo más. En su madurez le tocó vivir un clima de fanatismo económico y de indiferencia, un clima, por otro lado, no muy distinto del que se vive hoy. Ya no era posible limitarse a copiar lo humano, como en el Renacimiento; lo humano ya no era evidente: había que buscarlo en la oscuridad. Rembrandt era un hombre obstinado, dogmático, astuto, capaz de cierta crueldad. No hagamos de él un santo. Pero buscaba una manera de salir de esa oscuridad.
Dibujaba porque le gustaba. Era una forma de recordarse diariamente lo que le rodeaba. La pintura —sobre todo en la segunda mitad de su vida— era para él algo distinto: pintando intentaba encontrar una salida de la oscuridad. Quizá la extraordinaria lucidez de los dibujos nos ha impedido ver la manera en que pintaba realmente.
Rara vez hacía dibujos preliminares; empezaba pintando directamente en el lienzo. En sus pinturas apenas hay una lógica lineal o una continuidad espacial. Si sus cuadros convencen se debe a que los detalles, las partes, emergen y salen al encuentro del ojo. No hay nada dispuesto, ordenado ante nosotros, como en las obras de sus contemporáneos Ruysdael o Vermeer.
Mientras que en los dibujos dominaba completamente el espacio y la proporción, el mundo físico que presenta en sus lienzos está muy distorsionado. Esto nunca se ha recalcado lo suficiente en los estudios sobre su obra. Posiblemente porque para darse cuenta de ello hay que ser pintor, más que historiador del arte.
En una obra temprana de un hombre (él mismo) delante de un caballete en un estudio de pintor, el hombre en cuestión tiene un tamaño que apenas sobrepasa la mitad del que debería tener. En una maravilloso cuadro tardío, Mujer junto a una puerta abierta (Berlín), la mano y el brazo derecho de Hendrickje podrían ser los de un Hércules. En el Sacrificio de Abraham (San Petersburgo), Isaac tiene los rasgos físicos de un joven, pero, en relación con su padre, su tamaño es el de un niño de ocho años.
El Barroco gustaba de los escorzos y de las yuxtaposiciones improbables, pero aunque Rembrandt aprovechara las libertades que acompañaban al estilo, las distorsiones de sus cuadros no tienen mucho que ver con ellas, pues no son evidentes, sino al contrario, casi furtivas.
En el sublime San Mateo y el Ángel (Louvre), ese espacio imposible en el que se acomoda la cabeza del Ángel sobre el hombro del evangelista está discretamente insinuado, susurrado como le susurra el Ángel en el oído al santo. ¿Por qué olvidó o ignoró en los cuadros lo que era capaz de hacer con tanta maestría en los dibujos? Debía interesarle otra cosa, algo que era antitético con respecto al espacio "real".
Salgamos del museo y vayamos a las urgencias de un hospital, probablemente ubicadas en los sótanos del edificio, pues es donde suelen estar las unidades de rayos X. Los heridos y los enfermos son transportados en las camas o esperan horas, codo con codo en las sillas de ruedas, hasta que pueda atenderles el primer especialista que quede libre. Con frecuencia, los ricos pasan antes que los que están más enfermos. Pero, en cualquier caso, para los pacientes que esperan en el sótano es demasiado tarde para cambiar nada.
Cada cual vive en su propio espacio corporal cuyos hitos son el dolor o la incapacidad, una sensación o un malestar desconocidos. Los cirujanos no pueden obedecer las leyes de este espacio cuando operan, no es algo que se aprenda en las lecciones de anatomía del doctor Tulip. Una buena enfermera, sin embargo, lo reconoce al tacto y sabe que en cada colchón, en cada paciente, toma una forma distinta.
Es el espacio en el que habita la conciencia de sí mismo del cuerpo que siente. No es ilimitado como el espacio subjetivo: finalmente lo enmarcan siempre las leyes del cuerpo. Pero sus hitos, sus énfasis, sus proporciones internas no paran de cambiar. El dolor agudiza nuestra conciencia de este espacio. Es el espacio de nuestra vulnerabilidad fundamental y de nuestra soledad. Y también de la enfermedad. Pero, potencialmente, es también el espacio del placer, del bienestar y de la sensación de ser querido. Robert Kramer, el director de cine, lo define así: "Detrás de los ojos y extendidos por todo el cuerpo, un universo de circuitos y sinapsis. Los trillados caminos por donde suele manar la energía." Se percibe mejor al tacto de lo que se ve con los ojos. Y Rembrandt fue el gran maestro que llevó ese espacio a la pintura.
Pensemos en las cuatro manos de la pareja de La novia judía. Son sus manos, mucho más que sus caras, las que indican: matrimonio. Pero, ¿cómo llegó él hasta allí, hasta el espacio corporal?
Betsabé leyendo la carta de David (Louvre). La figura, en tamaño natural, está sentada, desnuda. Reflexiona sobre su destino. El rey la ha visto y la desea. Su marido está lejos, en la guerra. (¿Cuántos millones de veces ha sucedido algo similar?) Arrodillada delante de ella, su criada le seca los pies. No tiene otra opción que presentarse al rey. Quedará encinta. El rey David dispondrá que maten a su querido marido. Ella lo llorará. Se casará con el rey David y le dará un hijo que llegará a ser el rey Salomón. Ya ha empezado una fatalidad, y en el centro de esta fatalidad se halla el que Betsabé sea deseable como esposa.
Y así, todo el cuadro está centrado en su núbil vientre y su ombligo, que situó a la altura de los ojos de la sirvienta. Y lo pintó con amor y compasión, como si fueran un rostro. No hay otro vientre en el arte europeo pintado con una milésima parte de este cariño. Pasó a ser el centro de su propia historia.
Cuadro tras cuadro fue confiriendo a una parte del cuerpo, o a ciertas partes del cuerpo, una fuerza narrativa especial. El cuadro habla entonces con voces distintas, como un cuento contado por diferentes personas desde puntos de vista distintos. Pero estos "puntos de vista" sólo pueden existir en un espacio corpóreo que es incompatible con el espacio territorial o el arquitectónico. El espacio corpóreo cambia sus medidas y sus centros focales continuamente, de acuerdo con las circunstancias. Se mide en ondas, no en metros. De ahí que sea necesario distorsionar el espacio "real".

La Sagrada Familia (Munich). La Virgen está sentada en el taller de José, el Niño duerme en su regazo. La relación entre la mano de la Virgen, su pecho descubierto, la cabeza de Jesús y su bracito extendido es absurda en términos de cualquier espacio pictórico convencional: nada encaja, nada pertenece al lugar que le corresponde, nada tiene el tamaño adecuado. Pero el pecho y la gota de leche que mana de él hablan a la cara del pequeño. Y la mano del pequeño habla al amorfo continente que es su madre, al tiempo que la de ésta escucha al niño que sostiene.
Sus mejores cuadros apenas ofrecen nada coherente al punto de vista del espectador. Lo que hace éste es interceptar (especialmente) los diálogos que se producen entre las partes diversas, y estos diálogos son fieles a la experiencia corpórea que le habla a algo que todos llevamos dentro. Frente a sus obras, el cuerpo del espectador recuerda su propia experiencia interior.
Los historiadores con frecuencia han señalado la "interioridad" de las imágenes de Rembrandt. Sin embargo, son lo opuesto a los iconos. Son imágenes carnales. La carne del Buey desollado no es una excepción, sino algo característico en él. De revelar una interioridad, sería la del cuerpo, aquello a lo que tratan de llegar los amantes cuando se acarician y en el momento del coito. En este contexto, esta última palabra toma un significado más literal y más poético: coire, "ir juntos".
Aproximadamente la mitad de sus grandes obras (los retratos aparte) describen el acto de abrazarse o el instante preliminar al mismo —el gesto de abrir y extender los brazos: El Hijo Pródigo, Jacob y el Ángel, Dánae, David y Absalón, La novia judía…
No se puede encontrar nada parecido en la obra de ningún otro pintor. En Rubens, por ejemplo, hay muchas figuras que se tocan, se transportan, se conducen, pero muy pocas, si es que hay alguna, que se abracen. En ningún otro pintor ocupa el abrazo esta posición suprema, central. Algunas veces el abrazo que pinta es sexual, otras no. En la fusión de dos cuerpos no sólo entra el deseo, sino también el perdón o la fe. En su Jacob y el Ángel (Berlín) vemos las tres cosas, y no es fácil separarlas.
Los hospitales públicos, que como institución se originan en la Edad Media, se llamaban en Francia Hôtels-Dieu. Eran lugares donde se daba techo y asistencia en el nombre de Dios a los enfermos o a los moribundos. Pero cuidado con idealizar. Durante la peste, el Hôtel-Dieu de París estaba tan atestado que cada cama "la ocupaban tres personas; una enferma, una agonizante y otra muerta".
Pero el término Hôtel-Dieu, interpretado de otra forma, puede ayudarnos a explicar su pintura. La clave de esa visión que distorsionaba por necesidad el espacio clásico era el Nuevo Testamento. "Y el que permanece en el amor, en Dios permanece, y Dios en él […] En esto conocemos que vivimos en él, y él en nosotros, porque nos ha comunicado su espíritu." ( Primera Epístola de San Juan, cap.4, versículos 16 y 13).

"Y él en nosotros." Lo que encontraban los cirujanos en las disecciones de los cuerpos era una cosa. Otra muy distinta lo que él buscaba. Hôtel-Dieu también puede significar en francés un cuerpo en el que reside Dios. En sus últimos autorretratos, tan inefables y terribles, parece que mientras contemplaba su propia cara estuviera esperando a Dios, pese a saber perfectamente que Dios es invisible.
Cuando pintaba libremente a aquellos a los que amaba o imaginaba, o a aquellos de quienes se sentía próximo, intentaba entrar en su espacio corpóreo en ese preciso momento; intentaba entrar en su Hôtel-Dieu, y encontrar así la salida de la oscuridad.
Frente al pequeño cuadro de la Joven bañándose (Londres) nos parece estar ahí, entre los pliegues de la camisa que ella se levanta. No como mirones. No con lujuria, como los viejos que espían a Susana. Sencillamente, el tierno amor con el que él la pintó nos conduce a habitar el espacio de su cuerpo.

Para Rembrandt el abrazo era sinónimo del acto de pintar, y las dos cosas rozaban casi la oración.

De: http://www.jornada.unam.mx/2006/05/14/sem-john.html

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El concepto de la evolución. Hegel

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Una serpiente no es un símbolo

James Hillman.
Pasaje tomado de ‘Animal Presences’

Traducción Alejandro Bica.


A menudo comienzo un taller sobre imágenes de animales con la serpiente. La serpiente funciona como un hechizo, liberando a la gente de sus nociones insidiosas de simbolismo de serpiente y, por lo tanto, del simbolismo animal en general. Las preguntas que hago suenan así: “¿Cómo entiendes una imagen de serpiente?” “¿Qué significa una serpiente?” “¿Cuál es tu interpretación?” He reunido y condensado las respuestas:

1. La serpiente es renovación y renacimiento, porque muda su piel.

2. Una serpiente representa a la madre negativa, porque envuelve, ahoga, no te deja ir, y lo engulle todo.

3. Es la encarnación animal del mal. Es astuta, voluptuosa, siniestra, tiene lengua bífida, y es maldecida por Dios a deslizarse sobre su vientre por lo que le hizo a Eva y Adán. El Libro de las Revelaciones dice que la serpiente es el mismo Diablo.

4. Es un símbolo femenino, que tiene una relación de simpatía con Eva y las diosas en Creta, India, África y otros lugares.

5. La serpiente es un falo, porque se endurece, levanta la cabeza y expulsa fluido desde su extremo. Además, penetra en las grietas.

6. Representa el mundo material de la tierra y como tal es un enemigo universal del espíritu. Los pájaros luchan en la naturaleza y los héroes luchan en la cultura.

7. La serpiente es un sanador; es un medicamento, y lo vemos todavía en los signos de las farmacias. Se guardaba en los templos curativos de Asclepio en Grecia, y un sueño con una serpiente era el mismo dios que venía a curar.

8. Es un guardián de hombres santos y sabios, incluso el Nuevo Testamento dice que las serpientes son sabias.

9. La serpiente trae fertilidad, porque se encuentra por los pozos y las fuentes y representa el elemento fresco, húmedo.

10. Una serpiente es la Muerte, por su veneno y la ansiedad instantánea que despierta.

11. Es la verdad más íntima del cuerpo, como los sistemas nerviosos simpáticos y para-simpáticos o el poder de la serpiente del Kundalini yoga. Es por eso que la sofisticada medicina popular entre los nativos americanos, los asiáticos del sur, los chinos y los africanos, por ejemplo, se basan en partes de las serpientes para los remedios.

12. La serpiente es el símbolo de la psique inconsciente — particularmente la libido introvertida, la energía que va de un lado al otro. Su seducción nos atrae hacia la oscuridad y las profundidades. Siempre es “tanto”: creativa como destructiva, masculina-femenina, venenosa-curativa, seca-húmeda, espiritual-material, y muchos otros contrarios irreconciliables, como la figura de Mercurius.

Esta duodécima interpretación de la serpiente toma todas las otras once y las convierte en pasos en un programa en el cual la serpiente finalmente se explica por el paso final: la psique inconsciente.

Lo que se dice realmente en este último término, acaso ¿no está mejor dicho por la propia imagen, en su fascinante lengua vibrante, su sonajero o siseo y su rápido golpe, su piel reticulada y reluciente, su cola y su movimiento, el pánico que sube de repente al mirarla? ¿Por qué debemos intercambiar la imagen viviente por un concepto interpretativo? ¿Las interpretaciones son realmente defensas psicológicas contra la presencia de un dios? Recuerda: la mayor parte de los dioses griegos, las diosas, y los héroes, tenían una forma de la serpiente — Zeus, Dionysus, Demeter, Atenea, Hércules, Hermes, Hades, incluso Apolo. ¿Es nuestro terror a la serpiente la respuesta apropiada de un mortal a un inmortal?

Por ejemplo, una serpiente negra viene en un sueño, una enorme y magnífica serpiente negra, y tú puedes pasar una hora entera de terapia con esta serpiente negra, hablando de la madre devoradora, hablando de la ansiedad, de la sexualidad reprimida, y de todos las otras movidas interpretativas que hacen los terapeutas. Pero lo que permanece después de todo el entendimiento simbólico es lo que está haciendo esa serpiente, esta enorme serpiente negra que se desliza hacia tu vida. En el momento en que has capturado a la serpiente en una interpretación, has perdido la serpiente. Has detenido su movimiento vivo. Entonces la persona sale de la hora terapéutica con un concepto sobre “mi sexualidad reprimida” o “mis frías pasiones negras” o “mi madre” — y ya no está con la serpiente.

La interpretación resuelve el estremecimiento emocional y la incertidumbre mental que vino con la serpiente. De hecho, la serpiente ya no es necesaria; ha sido disipada con éxito a través de la interpretación. Tú, el soñador, ya no necesitas la serpiente y luego formas el hábito de no necesitar más sueños, ni tampoco una vez que han sido interpretados. El significado sustituye a la imagen; el animal desaparece en la mente humana.

Hay varias maneras de mantener a la serpiente dando vueltas alrededor. Puede ser imaginada como una presencia sentida y con la que hablar; puede necesitar ser alimentada y hospedada, pintada y modelada. Puede ser honrada por atenciones, como recordarla varias veces durante el día: “haciendo algo por ella” — un gesto físico, encendiendo una vela, comprando un amuleto, descubriendo su nombre. Se la puede traer más cerca visualizándola, sintiendo su piel, su fuerza. Ahora la imaginación reemplaza el significado, y la mente humana se entrega a la presencia animal.

Esta es la obra psicológica e imaginativa de animar la imagen, devolviendo un alma-vida a la serpiente que puede haber sido eliminada de ella por tu deseo de entenderla. La serpiente puede no tener ninguna objeción a ser entendida. Puede estar complacida con tu giro a los libros de herpetología sobre las serpientes, por tu visita a un zoológico para verlas, por tu lectura de los misterios de la serpiente antigua. Pero hagas lo que hagas, consulta primero con la serpiente para no insultarla siguiendo tu propio plan sin reconocer su llegada a tu vida. Su llegada es una invitación a desviar tus intenciones de tú mismo, al menos parcialmente, hacia ella.

Animar la imagen — esa es la tarea de hoy. Ya no se trata de contenidos simbólicos de los sueños. Hace más de cien años Freud nos devolvió a las viejas tradiciones del simbolismo y a las viejas tradiciones de los significados de los sueños; luego Jung exploró estos simbolismos y significados aún más ampliamente y profundamente.

Pero entonces tanto Freud como Jung hicieron un movimiento que ya no queremos repetir. Ambos tradujeron las imágenes de animales en significados simbólicos cristalizados. No permitieron que lo que aparecía se expresarse lo suficiente, sino que se movieron satisfaciendo la mente razionalizadora del mundo diurno — y a menudo atemorizada. “Esto significa que”. Incluso el método de Jung de la imaginación activa, que anima la imagen, es menos por el bien del alma del animal que por la suya, la del soñador. “Pinchada y clavada en la pared”, dijo T. S. Eliot sobre el modo de operación de la mente moderna. La imagen de Eliot sugiere que la mariposa de la psique no puede abrirse paso más allá de las etiquetas diagnósticas y los significados interpretativos.

Una vez que hayas traducido la gran serpiente a tu fantasía de omnipotencia o envidia del pene, o la hayas traducido como un símbolo de madre, la Gran Madre, ya no necesitas la imagen, y dejas que la imagen solo diga una cosa, en dos palabras: “Gran Madre”. Entonces desaparece. Ya no quieres realmente más a esa serpiente negra. Quieres trabajar en tu complejo materno, tu personalidad, y así. Esto aún deja al alma sin animar. Es decir, sin vida. Las imágenes no están caminando sobre sus propias piernas. Se han convertido en significados, como Aniela Jaffé escribió sobre Jung cuyo principal mito era el mito del significado. (1) Pues bien, tratemos de dejar el significado, y la búsqueda del significado, y el significado de la vida, para adherirnos a la imagen animal.

En nuestro afán de significados conceptuales, ignoramos la bestia real. Ya no nos asombran sus hechos, ni nos maravillamos de su presencia — por ejemplo, esa donde una serpiente disloca su mandíbula para tragarse a un animal más grande que ella, que su sistema digestivo funciona sin masticar, sin dientes o molleja, como un peristalsis rítmico que comprime su comida contra la espina dorsal de la serpiente, aplastando su presa en una pulpa digestible. O, por ejemplo, el hecho de que su piel mudada después de cambiar de piel va a seguir cambiando de piel.

La vida sin significado tiene hambre de significados, y los psicólogos alimentan a los hambrientos con las presencias vivientes de los animales. Los pacientes como carnívoros, devorando la carne de sus animales en sueños para satisfacer su glotonería por el conocimiento. ¿Acaso nosotros los psicólogos tenemos que volvernos taxidermistas, destripando la serpiente, rellenándola con conceptos y preservándola como un significado cuidadosamente clavado en la pared?

Notas

1. A. Jaffé, The Myth of Meaning in the Work of C. G. Jung, trad. R. F. C. Hull (Zurich: Daimon, 1983).

Dos individuos... Nathaniel Hawthorne

Dos individuos, de común acuerdo, redactan testamentos en mutuo favor. Luego cada uno se pone a esperar con ansiedad la muerte del otro. Un buen día les informan, a la vez, que lo tan deseado por ambos ocurrió. Con feliz tristeza corren al funeral, se topan uno con otro y entienden que fueron objetos de una burla.

Poemas. César Moro

El amor de economía quebrantada
Como el país más expresionista
Sobre millares de seres desnudos tratados como bestias
Para adoptar esas sencillas armas del amor
Donde el crimen pernocta y bebe agua clara
De la sangre más caliente del día


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Amo la rabia de perderte
Tu ausencia en el caballo de los días
Tu sombra y la idea de tu sombra
Que se recorta sobre un campo de agua
Tus ojos de cernícalo en las manos del tiempo
Que me deshace y te recrea
El tiempo que amanece dejándome más solo
Al salir de mi sueño que un animal antediluviano perdido en la
sombra de los días
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LA LEVE PISADA DEL DEMONIO NOCTURNO

En el gran contacto del olvido
A ciencia cierta muerto
Tratando de robarte a la realidad
Al ensordecedor rumor de lo real
Levanto una estatua de fango purísimo
De barro de mi sangre
De sombra lúcida de hambre intacto
De jadear interminable
Y te levantas como un astro desconocido
Con tu cabellera de centellas negras
Con tu cuerpo rabioso e indomable
Con tu aliento de piedra húmeda
Con tu cabeza de cristal
Con tus orejas de adormidera
Con tus labios de fanal
Con tu lengua de helecho
Con tu saliva de fluido magnético
Con tus narices de ritmo
Con tus pies de lengua de fuego
Con tus piernas de millares de lágrimas petrificadas
Con tus ojos de salto nocturno
Con tus dientes de tigre
Con tus venas de arco de violín
Con tus dedos de orquesta
Con tus uñas para abrir las entrañas del mundo
Y vaticinar la pérdida del mundo
En las entrañas del alba
Con tus axilas de bosque tibio
Bajo la lluvia de tu sangre
Con tus labios elásticos de planta carnívora
Con tu sombra que intercepta el ruido
Demonio nocturno
Así te levantas para siempre
Pisoteando el mundo que te ignora
Y que ama sin saber tu nombre
Y que gime tras el olor de tu paso
De fuego de azufre de aire de tempestad
De catástrofe intangible y que merma cada día
Esa porción en que se esconden los designios nefastos y la sospecha
que tuerce la boca del tigre que en las mañanas escupe para
hacer el día

http://laboratoriopoetico.blogspot.cl/2008/10/csar-moro.html